Unterschungen Über das absolute Gehör.

Originally published in Archiv für die Gesamte Psychologie, 73, 1-128, 1929.

Lothar Weinert, Hamburg

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Kurzer Überblick über die einschlägige Literatur
2. Ziel und Aufgabe der vorliegenden Arbeit

Erster Abschnitt: Die experimentelle Untersuchung

I. Kap. Die Versuchsanordnung

1. Der Kreis der Versuchspersonen und seine Zusammensetzung nach Geschlecht, Alter, Beruf und musikalischer Bildung
2. Zeit und Ort der Versuche
3. Bestimmung von Klaviertönen
4. Bestimmung von Geigentönen
5. Angabe von Tönen durch Singen oder Pfeifen

II. Kap. Individuell verschiedene Verhaltungsweisen bei der Tonbestimmung

1. Psychische Einstellung bei der Auffassung der zu bestimmenden Töne
2. Tonvorstellung, Noten-, Buchstaben- und Tastenbild
3. Beziehungslose Bestimmung
4. Intervallmäßige Beziehungen zu gehörten und zu vorgestellten Tönen
5. Akkordbildungen
6. Transposition in eine mittlere Oktavlage
7. Vergewisserung durch Singen und Pfeifen
8. Zwei- und dreimaliges Anschlagen der Tasten

a) bei Unsicherheit der Tonbestimmung
b) bei Vergessen des Tones

9. Assoziationen zwischen einzelnen Tönen und akustischen Vorstellungs komplexen
10. Gewißheitsgrade der Tonbestimmung

III. Kap. Die Fehler

1. Zahl der Fehler und ihre Verteilung

a) auf die einzelnen Personen
b) auf die einzelnen Versuchsreihen
c) auf die einzelnen Oktaven
d) auf die einzelnen Töne

2. Art der Fehler

A) bezügl. der Intervalle: 1. Halbton-, 2. Ganzton-, 3. Terz-, 4. Quart-, 5. Quintfehler
B) bezügl. der Wiederkehr ihres Auftretens

1. singuläre
2. perseverierende: a) in geschlossener Fehlerfolge; b) in unterbrochener Fehlerfolge; c) in gemischter Fehlerfolge
3. konstante Fehler und Fehlergruppen

C) bezügl. der Anzahl und zeitlichen Folge der Tonurteile: 1. unitonale, 2. bitonale, 3. tritonale Einzelfehler und 1. unitonale, 2. bitonale,
3. tritonale, 4. tetratonale Fehlergruppen

D) bezügl. ihrer Stellung

1. Isolierte Fehler
2. Gruppenfehler

a) innerhalb ein und derselben Oktave: aa) chromatische Fehlergruppen; bb) homogene Fehlergruppen; cc) heterogene Fehlergruppen
b) innerhalb mehrerer Oktaven: aa) homogene Fehlergruppen; bb) heterogene Fehlergruppen

3. Fehlerkorrekturen

a) Nicht korrigierte Fehler und Intervallgehör
b) Spontane Fehlerkorrekturen: aa) durch zwangsläufige Bildung von Intervallbeziehungen; bb) durch erneute absolute Bestimmung
c) Reaktive Fehlerkorrekturen

IV. Kap. Ausfallerscheinungen

1. Das Gefühl bei nicht bestimmbaren Tönen
2. Ursachen der Nichtbestimmbarkeit
3. Die Lage nicht bestimmbarer Töne
4. Allgemein gültige Regeln

V. Kap. Die Reaktionszeiten

1. Ihre verschiedene Dauer

a) bei den einzelnen Personen
b) bei den einzelnen Versuchsreihen
c) bei den einzelnen Oktaven
d) bei den einzelnen Tönen

2. Kombinierte Tonrangreihen, gebildet aus Fehlerzahlen und Reaktions
zeiten

VI. Kap. Die Sonderfälle

1. Der Fall Ocke Nerong und Robert Sager (Doppelstimmung)
2. Der Fall Otto Lindenberg (Gehörsumstimmung)
3. Der Fall Rainer Mulzer (Das absolute Gehör im Entwicklungsstadium)

VII. Kap. Angabe von gewünschten Tönen durch Singen oder Pfeifen

VIII. Kap. Typen des absoluten Gehörs

1. Der unipolare und der bipolare Typ
2. Die Typen nach Géza Révész und A. Wellek

Zusammenfassung der wichtigsten, allgemeingültigen Ergebnisse.

Zweiter Abschnitt: Der Fragebogen

1. Beobachtungen über Auftreten und Entwicklung des absoluten Gehörs
2. Vererbung des absoluten Gehörs
3. Erwerb des absoluten Gehörs durch Übung
4. Häufigkeit des absoluten Gehörs und seine Verteilung auf die Geschlechter
5. Absolutes Gehör und Transposition
6. Korrelationen des absoluten Gehörs zu einzelnen Komponenten der Musikalität

a) Musikalisches Gedächtnis
b) Musikalische Produktivität

7. Absolutes Gehör und musikalisches Erleben
8. Absolutes Gehör und Synopsien
9. Zur Frage der Bedeutung des absoluten Gehörs für die Gesamtpersönlichkeit

Anhang

I. Zusammenstellung der bisher erschienenen Literatur
II. Fehlerkurven

a) Chromatische Folge
b) Quintenfolge

III. Abdruck des benutzten Fragebogens

Abkürzungen

a. G. = absolutes Gehör
Beisp. R. = Beispielreihe
F. = Fehler
FGr. = Fehlergruppe
O. = Oktave
SCO. = Sub-Contra-Oktave
CO. = Contra-Oktave
Gr. O. = Große Oktave
Kl. O. = Kleine Oktave
'O. = eingestrichene Oktave
''O. = zweigestrichene Oktave
'''O. = dreigestrichene Oktave
''''O. = viergestrichene Oktave
Pr. = Protokoll
RT. = Reizton
RZ. = Reaktionszeit
Vp. = Versuchsperson
Vr. = Versuchsreihe

Anmerkung

1. Die Pr. sind mit römischen Zahlen in der Reihenfolge der auf Seite 11 und 12 gegebenen Zusammenstellung der Vpn. bezeichnet. Die arabischen Ziffern dahinter geben die Nummer der Vr. an (z. B. IX, 4).

2. Die im Text in Klammern gesetzten Nummern beziehen sich auf das Literaturverzeichnis S. 115 und 116 (z. B. Nr. 10).

Einleitung

Die Anregung zur vorliegenden Untersuchung erhielt ich von Herrn Prof. Dr. G. Anschütz (Hamburg). Auf ihn geht auch die ihr zugrunde liegende Versuchsanordnung zurück. Ihm sei sowohl für die Hinweise, als auch für die große Liebenswürdigkeit, mit der er mir während der Arbeit, oft unter Aufwand erheblicher Zeitopfer, stets bereitwilligst mit Rat und Tat zur Seite gestanden hat, mein verbindlichster Dank ausgesprochen.

Die Gabe des a. G., also die Fähigkeit, die in der musikalischen Praxis angewandten Töne nicht nur ohne Gebrauch von mechanischen Hilfsmitteln, wie etwa Stimmgabel oder Stimmpfeife, sondern auch unter völligem Verzicht auf die Feststellung intervallmäßiger Beziehungen zu sonst irgendwie bekannten Tönen, richtig zu bestimmen, umschließt einen Fragenkomplex, dem die psychologisch orientierte Musikwissenschaft erst seit den 80er Jahren des verflossenen Jahrhunderts ihre Aufmerksamkeit zugewandt hat. Es ist dies einigermaßen verwunderlich, da die bezeichnete Begabung, einmal wegen der Seltenheit ihres Auftretens und zum andern wegen der für die nicht mit diesem Naturgeschenk bedachten Menschen recht rätselhaften und selbst durch anstrengendste Übung nicht oder doch kaum erreichbaren Leistungen, viel früher die Beachtung der musikalischen Fachund Laienkreise auf sich gelenkt hat. Es sei hier nur auf die Anekdote hingewiesen, die der Hofkomponist Schachtner von dem 7 jährigen Mozart berichtet. "Sie wissen sich zu erinnern, daß ich eine sehr gute Geige habe, die weiland Wolfganger1 wegen ihrem sanften und vollen Ton immer Buttergeige nannte. Einmal geigte er darauf und konnte meine Geige nicht genug loben; nach ein oder zwei Tagen kam ich wieder, ihn zu besuchen und traf ihn, als er sich eben mit seiner eigenen Geige unterhielt Endlich dachte er ein bißchen nach und sagte: ,Herr Schachtner, Ihre Geige ist um einen halben Viertelton tiefer gestimmt als meine da; wenn Sie sie doch so gestimmt ließen, wie sie war, als ich das letzte Mal darauf spielte.' Ich lachte darüber; aber Papa, der das außerordentliche Tongefühl und Gedächtnis des Kindes kannte, bat mich, meine Geige zu holen und zu sehen, ob er recht hätte. Ich tat's, und richtig war's." (G. Jahn, W. A. Mozart. 1. Auflage, 1856. 1. Bd. S. 195.)

Trotzdem man Beobachtungen ähnlicher Art auch bei andern bedeutenden Musikern gemacht hat, hat sich doch bis auf die angegebene Zeit niemand gefunden, der die seltene Gabe der absoluten Tonerkennung einer genaueren Untersuchung für wert gehalten hätte. Vielleicht ist daran die Tatsache schuld, daß bis zur Wiener Stimmtonkonferenz 1885, die die Einigung fast aller Kulturstaaten auf den Normalton a' = 435 Doppelschwingungen brachte, hinsichtlich der Stimmung, sowohl innerhalb der einzelnen Länder als auch-- ja erst recht-- bei den Ländern untereinander, eine wahre Anarchie herrschte. Hat doch der englische Akustiker Alexander J. Ellis, der sich der Mühe unterzog, den einzelnen Stimmungen, die zu den verschiedensten Zeiten in den Kulturstaaten Europas üblich waren, nachzugehen, über 320 Tonhöhen für die Zeit von 1361-1880 festgestellt. (A. J. Ellis, "On the history of musical pitch", 1880.)

1. Kurzer Überblick über die einschlägige Literatur

Im folgenden sei in chronologischer Anordnung ein kurzer Überblick über die Schriften gegeben, die sich mit der Frage des a. G. beschäftigen. Es finden an dieser Stelle jedoch nur die Arbeiten Berücksichtigung, die auf eigenen wissenschaftlichen Untersuchungen beruhen, oder die das Problem in ein neues Licht zu rücken versuchen. Die übrigen Arbeiten, die zum Teil polemischen Charakter haben, mögen herangezogen werden, wenn die Behandlung des Themas im Verlauf der Arbeit Gelegenheit dazu bietet. Vgl. das im Anhang gegebene Literaturverzeichnis!

Von den verschiedenen Bezeichnungen, die für die Fähigkeit der absoluten Tonbestimmung angewandt werden, wie absolutes Gehör, absolutes Tongedächtnis, Dauergedächtnis für absolute Tonhöhen, absolutes Tonbewußtsein, absolutes Tongefühl usw., die alle mehr oder weniger gebräuchlich sind, hat der Ausdruck "absolutes Gehör" wohl seiner Kürze wegen die größte Verbreitung gefunden. Er sei aus diesem mehr praktischen Grunde auch hier beibehalten.

Die erste wissenschaftliche Untersuchung des a. G. stammt von G. Stumpf (Nr. 23). Im 1. Band seiner 1883 erschienenen "Tonpsychologie" berichtet er über Versuche, die er an sich selbst, dem berühmten Cellovirtuosen Popper, dem Contrabassisten Prof. S1adek und Herrn Dr. Schenkel-- im ganzen also an vier Personen-- angestellt hat. Als Versuchsinstrument wurde das Klavier, und zwar in der Regel das eigene des Urteilenden, benutzt. Die Aufgabe bestand darin, angeschlagene Klaviertöne dem Namen nach zu bestimmen. Die Vr. verzeichnen die Anzahl der richtigen und falschen Urteile. Außerdem werden Beobachtungen über allgemeine und individuelle Verhaltungsweisen der Vp. mitgeteilt.

Die nächste Arbeit lieferte v. Kries unter der Überschrift "Das absolute Gehör" im Jahre 1892 in der "Zeitschrift für Psychologie" Bd. 3 (Nr. 12). Sie bietet in der Hauptsache Erfahrungen und Beobachtungen, die v. Kries an sich selbst gemacht hat. Zum erstenmal wird m. W.. darauf hingewiesen, daß mit der Fähigeit, gehörte Töne richtig zu bestimmen, nicht immer diejenige, mit Namen bezeichnete Töne durch Singen oder Pfeifen richtig anzugeben, verbunden zu sein braucht. Ferner wird die Frage ziemlich eingehend erörtert, ob das a. G. durch besonders darauf gerichtete Übungen erworben werden kann. Die von demselben Verfasser im Jahre 1926 herausgegebene Schrift "Wer ist musikalisch?" bietet hinsichtlich des a. G. nichts wesentlich Neues, v. Kries spricht darin sein Bedauern aus, daß bisher wenig genaue Untersuchungen über die zweifellos vorhandenen graduellen Abstufungen dieser Befähigung vorliegen.

Die weitaus eingehendste und umfassendste Publikation verdanken wir Otto Abraham. Sie erschien unter dem Titel "Das absolute Tonbewußtsein"-- eine psychologisch-musikalische Studie-- im Jahre 1901 (Nr. 1). Hinsichtlich ihrer Ausführlichkeit und Vielseitigkeit ist die Arbeit bis heute an der Spitze des gesamten Schrifttums über das a. G. geblieben. Als Besitzer eines ausgezeichneten a. G. stützt Abraham seine Untersuchungen auf ein Material, das er, unter der Mithilfe Gierings, einerseits aus Versuchen und Beobachtungen an sich selbst und andererseits aus der recht umfangreichen Anwendung der sog. Fragebogenmethode gewonnen hat.

Es sei hier nur auf die Versuche hingewiesen. Sie bestanden in der Bestimmung von Tönen des erheblichen Tongebietes von Dis2 bis d6. Zur Erzeugung der Töne in der tiefen Region bediente sich Abraham der Edelmann schen Stimmgabeln, für die der Höhenregion kleiner, mittels Blasebalges angetriebener Orgelpfeifen. Eine Tabelle gibt in auf fünf Einheiten abgerundeten Zahlen Aufschluß über die prozentuale Verteilung der richtigen und falschen Fälle.

Erwähnt sei, daß Abraham mit seinen in den letzten Kapiteln vertretenen Ansichten über den Wert des a. G. in musikalischer Beziehung, ferner über den Gegensatz eines absoluten und relativen Kompositionstypus den Widerspruch Felix Auerbachs (Nr. 4) herausforderte. Ein paar allerdings recht merkwürdig anmutende Sätze Abrahams, den letzten Punkt betreffend, mögen hier angeführt sein. "Je kleiner die Gedächtniskomplexe sind, welche verschieden geordnet werden sollen, um so origineller ist der Komponist,... Das kleinste Gedächtnisbild ist aber in der Musik für den nur mit Intervallsinn begabten Komponisten das Intervall, für den nach absoluten Höhen urteilenden Musiker der einzelne Ton. Da nun zu einem Intervall stets zwei Töne gehören, so sind für den nach Intervallen Urteilenden, wenigstens in der Harmonie, engere Grenzen gezogen als für den mit absolutem Tonbewußtsein begabten Musiker, der frei schalten kann über alle Harmonien, allein gehalten durch die konventionellen Gesetze der Theorie, die für alle gelten. Mithin wäre letzterer der originellere Komponist." (Nr. 1, S. 75.) Daß diese atomisierende Auffassung Abrahams dem Wesen des kompositorischen Schöpfungsaktes nicht gerecht wird, dürfte wohl kaum bezweifelt werden. Der Wert der Abraham schen Studie wird dadurch keineswegs eingeschränkt.

Es sei an dieser Stelle auch drei amerikanischer Arbeiten gedacht.

Max Meyer berichtet in der "Psychological Review" Vol. VI, 1899 (Nr. 15) über Experimente, die er mit sich und Victor Heyfelder gemacht hat, um die Entwicklung des a. G. durch Übung zu studieren. Er gebrauchte dazu Stimmgabeln und auch das Klavier. Die Töne wurden jedoch nicht mit ihrem musikalischen Namen, sondern durch ihre Schwingungszahlen (vibration-rates) bezeichnet, zu welchem Zwecke die Vpn. eine Tafel dieser Schwingungszahlen vor sich liegen hatten. Sehr ermutigend scheinen die Erperimente nicht gewesen zu sein. "We did not continue those experiments further, because the value of the acquired facility did not seem to us to correspond to the expense of time."

Angeregt durch die Arbeiten Stumpfs und Abrahams führte Guy Whipple eine Untersuchung des a. G. an Miss M. C. Meyer, weiland Studentin der Cornell University, durch, über die er im "American Journal of Psychology" Vol. XIV (Nr. 28) Bericht erstattet. Die richtigen und falschen Urteile werden lediglich gezählt. Zu neuen Einsichten führte die Untersuchung nicht.

Die dritte Arbeit stammt von Pearl Boggs. Sie nahm an vier Personen mit a. G. eine Anzahl Testversuche vor, deren Resultate sie im "American Journal of Psychology" Vol. XIV 1907 unter der Überschrift "Studies in Absolute Pitch" veröffentlichte. (Nr. 6.) In einer kleinen Tabelle gibt sie eine Übersicht über die prozentuale Häufigkeit der richtigen Fälle. Es werden dann noch einige Beobachtungen über Erblichkeit und Erlernbarkeit des a. G., über das Heraushören von Obertönen usw. mitgeteilt. Wesentlich Neues bietet auch diese Studie nicht.

Ausgehend von der Ansicht, daß jedem Tone außer seiner Intensität und Klangfarbe zwei voneinander unabhängige musikalische Eigenschaften zukommen, nämlich 1. die Qualität, d. h. das in der Oktavähnlichkeit zum Ausdruck kommende Moment, und 2. die Höhe (im engeren Sinne-- von Brentano Hellig
keit genannt), d. h. die bei der Erscheinung des Steigens und Sinkens hervortretende Eigenschaft, stellt Géza Révész in seinem Aufsatz "Über die beiden Arten des absoluten Gehörs" vom Jahre 1913 (Nr. 19) und in seiner in demselben Jahre erschienenen "Grundlegung der Tonpsychologie" (Nr. 20) die Behauptung auf, daß es zwei Typen des a. G. gebe. "Wie erklärt es sich nun, daß ein mit a. G. ausgestatteter Mensch bestimmte Töne richtig, andere annähernd richtig und wieder andere schon mit großer Ungenauigkeit beurteilt?... Der nächstliegende Gedanke ist der, daß die Verschiedenheit der Urteile auf einer Verschiedenheit des Urteilskriteriums beruhen möchte, also darauf, daß sich der Beobachter im einen Falle auf andere Merkmale seiner Tonempfindung stützt als im anderen. Ich behaupte nun, daß sich diese Tonurteile tatsächlich auf zwei Urteilskriterien gründen und daß man nach diesen zwei Kriterien zwei Arten von a. G. unterscheiden muß Ich unterscheide dem nach... Tonqualitätenerkennung und Tonhöhenerkennung." (Nr. 19 S. 132/33.) Gegen diese Scheidung wandte sich Hugo Riemann in seinem Aufsatz "Tonhöhenbewußtsein und Intervallsinn" (Nr. 21). Er schreibt: "Nein, Révész' ,Qualität' ist nicht eine von der Tonhöhe unabhängige Eigenschaft."
(Nr. 21, S. 272.) Danach hat es für Riemann auch keinen Sinn, aus der Scheidung der Toneigenschaft in Qualität und Tonhöhe zwei Typen des a. G. herzuleiten.

In diesem Zusammenhang sei-- entgegen der Chronologie-- darauf hingewiesen, daß A. We1lek in den Monatsblättern des Anbruchs 1927 (Nr. 26) drei Typen des a. G. unterscheidet, nämlich 1. das Tonhöhengehör, 2. das Tonqualitätengehör, 3. das Tonfarbengehör.

Die Typenfrage ist von solchem Gewicht, daß sie, da es sich an dieser Stelle nur um einen knappen Überblick über das vorhandene Schrifttum handelt, im VIII. Kapitel einer eingehenden Besprechung unterzogen wird.

Die im Jahre 1920 im "Archiv für Musikwissenschaft" unter dem Titel "Das Dauergedächtnis für absolute Tonhöhen" veröffentlichte Studie von Johannes Kobelt ist die letzte einschlägige Arbeit von Bedeutung (Nr. 11). Die Bezeichnung "Dauergedächtnis für absolute Tonhöhen" entspricht nach Kobelt am genauesten der in Rede stehenden Fähigkeit. Leider ist sie ihrer unbequemen Länge wegen nicht geeignet, den gebräuchlichsten Ausdruck "absolutes Gehör" zu ersetzen. Verdienstvoll ist die Arbeit besonders deswegen, weil Kobelt unter entwicklungsgeschichtlichem Gesichtswinkel mehrere Vr. in größeren Zeitabständen-- z. T. bis zu 6 Jahren-- von drei Kindern mit a. G. aufgenommen hat, aus denen der Fortschritt der Gehörsentwicklung ersichtlich ist. Zur Beurteilung wurden Einzeltöne, Harmonien und Tonarten geboten. Drei kleine Tabellen geben Aufschluß über die Zahl der richtigen und falschen Urteile. Die Studie bringt außerdem einiges recht interessante Tatsachenmaterial dafür, daß das Gedächtnis für Tonarten und Harmonien durchaus nicht immer das für die absolute Höhe von Einzeltönen mit einzuschließen braucht. Er berichtet beispielsweise: "Mein ältester Bruder ist über die absolute Höhe gehörter Harmonien selten, über die von Tonarten nie im Zweifel. Sein Gedächtnis für absolute Tonhöhen ist trotz vieler Versuche nur ein partielles geblieben." (Nr. 11, S. 166.) Besondere Beachtung verdient auch die Mitteilung von Kindheitserinnerungen, die sich auf die Anfänge in der Entwicklung des a. G. bei Kobelt selber und bei zwei weiteren Personen beziehen.

2. Ziel und Aufgabe der vorliegenden Arbeit

So wertvoll die angeführten Arbeiten über das a. G. im einzelnen auch sind, so läßt sich doch zusammenfassend von allen in Kürze folgendes sagen:

1. Sie stützen sich auf einen zu kleinen Kreis von Vpn. Dieser Mangel verhindert einerseits die Auffindung allgemeingültiger Regeln und andererseits die Aufdeckung der individuellen Unterschiede und graduellen Abweichungen der in Frage stehenden Begabung.

2. Sie begnügen sich mit einer zu geringen Zahl von Tonurteilen; insbesondere berücksichtigen sie nicht, daß ein und dieselbe Vr. mehrmals wiederholt werden muß, um einen Einblick in den Grad der Zuverlässigkeit der Tonerkennung zu gewinnen. Ist es doch keineswegs selbstverständlich, daß ein Ton, der einmal richtig bezeichnet worden ist, nun auch ein für allemal zutreffend beurteilt werden wird.

3. Sie widmen den Fehlern nicht genügend Aufmerksamkeit. Wohl werden die Fehler gezählt, aber über ihre genaue Lage, ihre Verteilung auf die einzelnen Oktaven und Töne, ihre Festigkeit, ihre Arten betr. ihrer Größe, Stellung, Häufigkeit usw. geben die Vr. und Tabellen dieser Arbeiten keinerlei Aufschluß.

4. Sie bleiben die Antwort auf die Frage nach den spontanen und reaktiven Fehlerkorrekturen schuldig.

5. Sie berücksichtigen nicht die Ausfallerscheinungen.

6. Sie unterlassen die Messung der RZ. und übersehen infolgedessen die damit zusammenhängenden Probleme, also beispielsweise das des Zusammenhanges zwischen den RZ. und der Richtigkeit oder Fehlerhaftigkeit der Urteile.

7. Sie betonen zum Teil gar nicht, zum Teil nicht mit der erforderlichen Schärfe den wesentlichen Unterschied, der zwischen der Fähigkeit zur Erkennung und Benennung gehörter Töne und derjenigen zur Angabe gewünschter, also nur mit dem Notennamen bezeichneter Töne durch Singen oder Pfeifen besteht.
Mit dieser Aufzählung der wichtigsten Einwände gegen die besprochenen Schriften sind Richtung und Ziel der vorliegenden Arbeit im allgemeinen bereits umrissen. Sie wird-- namentlich in ihrem experimentellen Teil, wo auf die Gewinnung eines umfangreichen, exakten Tatsachenmaterials besonderer Wert gelegt worden ist-- die Gesichtspunkte in den Vordergrund treten lassen, die für die obige Zusammenstellung der Einwände maßgebend gewesen sind. Ihr zweiter Teil, der die Erörterung des a. G. im Hinblick auf mehr allgemein gehaltene Fragen bringt, verarbeitet ein Material, das unter Anwendung der Fragebogenmethode zusammengetragen wurde.

Erster Abschnitt - Die experimentelle Untersuchung

I. Kapitel Die Versuchsanordnung

1. Der Kreis der Vpn.

Zur Untersuchung wurden nach kurzen Vorproben nur solche Personen herangezogen, die das a. G. in dem Umfange besitzen, daß sie die große Mehrzahl der in der musikalischen Praxis verwandten Töne beziehungslos zu bestimmen vermögen. In diesem Sinne wird der Ausdruck "a. G." ja auch in Musikerkreisen allgemein gebraucht. Ich möchte diese Fähigkeit das totale a. G. nennen, wobei es wohl kaum nötig ist, darauf hinzuweisen, daß das Wort "total" cum grano salis verstanden werden muß. An Personen, die im Besitze des partiellen a. G. sind, die also das a oder c oder sonst einen oder nur wenige Töne richtig anzugeben und von diesen festen Punkten aus sich im Tongebiet intervallmäßig zurechtzufinden vermögen, sind m. W. umfangreichere Versuche mit wissenschaftlichen Absichten überhaupt noch nicht vorgenommen worden.

Für die Gehörsuntersuchung hatten sich mir folgende Damen und Herren in liebenswürdiger Weise zur Verfügung gestellt:

1. Frl. Resi Beyer, z. Zt. der Unters. 19 Jahre alt, Pianistin, Hamburg;
2. Herr Arthur Burmeister, z. Zt. der Unters. 35 Jahre alt, Pianist, Altena;
3. Frl. Mieze Flügge, z. Zt. der Unters. 20 Jahre alt, Klavierlehrerin, Harburg;
4. Herr Hugo Hampf, z. Zt. der Unters. 48 Jahre alt, Kapellmeister, Hamburg-Rahlstedt;
5. Frl. Irmgard Hansen, z. Zt. der Unters. 18 Jahre alt, Musikschülerin, Hamburg;
6. Herr Franz Härtung, z. Zt. der Unters. 28 Jahre alt, Klavierstimmer, Hamburg;
7. Herr Hans Kagel, z. Zt. der Unters. 45 Jahre alt, Konzertsänger, Hamburg;
8. Frl. Margot Keller, z. Zt. der Unters. 19 Jahre alt, Musikschülerin, Hamburg;
9. Frl. Lotte Knaack, z. Zt. der Unters. 29 Jahre alt, Musiklehrerin, Hamburg;
10. Frau Änne Krey, z. Zt. der Unters. 32 Jahre alt, Sängerin, Hamburg;
11. Herr Otto Lindenberg, z. Zt. der Unters. 64 Jahre alt, Musikdirektor, Hamburg;
12. Herr Richard Möller, z. Zt. der Unters. 56 Jahre alt, Pianohändler, Hamburg;
13. Frl. Alice Moor, z. Zt. der Unters. 39 Jahre alt, Musiklehrerin, Hamburg;
14. Rainer Mulzer, z. Zt. der Unters. 10 Jahre alt, Schüler, Hamburg;
15. Herr Theodor Mumm, z. Zt. der Unters. 19 Jahre alt, Musikschüler, Hamburg;
16. Herr Ocke Nerong, z. Zt. der Unters. 14 Jahre alt, Gymnasiast, Hamburg-Bergedorf;
17. Frau Maria Pos-Carloforti, Konzertsängerin, Hamburg;
18. Frl. Annemarie Runge, z. Zt. der Unters. 18 Jahre alt, Musikschülerin, Hamburg;
19. Herr Robert Sager, z. Zt. der Unters. 17 Jahre alt, Musikschüler, Hamburg-Bergedorf;
20. Frl. Gretchen Stein, z. Zt. der Unters. 28 Jahre alt, Pianistin, Hamburg;
21. Frau Trudel Stein, z. Zt. der Unters. 21 Jahre alt, Musikschülerin, Hamburg;
22. Frau Edith Weiß-Mann, z. Zt. der Unters. 42 Jahre alt, Pianistin u. Referentin, Hamburg.

Ihnen allen sei auch an dieser Stelle für das Opfer an Zeit, das sie mir gebracht haben, mein verbindlichster Dank ausgesprochen.

Wie ersichtlich, handelt es sich um 22 Vpn,, wovon 10 dem männlichen und 12 dem weiblichen Geschlechte angehören. Unter den Herren befinden sich drei Blinde, und zwar Herr Burmeister und Herr Hartung, die von Geburt an blind sind, und Herr Kage1, der im Alter von 12 Jahren infolge Erkrankung an Typhus erblindete.

Bemerkt sei, daß die Zusammensetzung der Versuchsgruppe nicht etwa nach bestimmten Gesichtspunkten erfolgte. Sie ist . eine rein zufällige. (Vgl. Abschnitt II Kap. I, 4.)

Das Alter der Vpn. schwankt von 10 bis zu 64 Jahren. Die Mehrzahl der Vpn. befindet sich im mittleren Alter.

Im öffentlichen Musikleben betätigen sich 8 Vpn, Die als Musikschüler bezeichneten Vpn. besuchen bekannte Hamburger Musikinstitute (Vogtsches Konservatorium, Krüß-Färbersches Konservatorium, Herrmannsche Klavier-Akademie). Bis auf den Knaben Rainer Mulzer, der nur Geige spielt, haben sämtliche Vpn. eine Ausbildung im Klavierspiel genossen. Genauere Angaben über ein weitergehendes Musikstudium einzelner Vpn. mögen im Zusammenhang mit Fragen, die dazu Veranlassung bieten, gemacht werden.

2. Zeit und Ort der Versuche

Die Versuche fanden statt in der Zeit vom 2. Januar 1928 bis 7. April desselben Jahres. Sie beanspruchten für jede Vp. durchschnittlich 2-3 Stunden, je nach der Länge der RZ. Wenn angängig, wurden sie ohne nennenswerte Unterbrechung an einem Tage durchgeführt. In der Mehrzahl der Fälle erwies sich jedoch eine Verteilung der Vr. auf zwei, ja auf drei Tage als notwendig, teils wegen Zeitmangels der Vp., teils auch, um den Einfluß verschiedener Stimmungen oder die Festigkeit gewisser Fehler, in einem Falle, um den allmählichen Rückgang einer Gehörsumstimmung besser beobachten zu können.

Zur Erzeugung der RT. wurde das Klavier benutzt. Die Gründe dafür sind folgende:

1. Das Klavier gehört zu den am meisten gespielten Instrumenten. Die Klangfarbe seiner Töne ist der größten Zahl aller musikliebenden und musikausübenden Menschen völlig vertraut.
2. Sein Tonumfang ist im Vergleich mit anderen Instrumenten verhältnismäßig groß.
3. Es hat den Vorzug, daß es in fester Stimmung steht.

Wohl ist die Frage bedeutsam: In welchem Umfange vermag die Klangfarbe der verschiedenen Instrumente die Sicherheit der Tonbeurteilung zu beeinflussen? Zu ihrer Beantwortung wäre die Vornahme umfangreicher Versuche mit Streich-, Blas-, Schlaginstrumenten, Stimmgabeln, Tonvariatoren usw. erforderlich. Da jedoch die Bearbeitung dieses neuen umfassenden Problems den Rahmen der vorliegenden Untersuchung gesprengt haben würde, mag dessen Lösung einer späteren Zeit vorbehalten bleiben (Wie ich während des Druckes der vorliegenden Arbeit erfahre, hat Herr Dr. H. Hein, Altona, Versuche in dieser oder ähnlicher Richtung begonnen). Aus demselben Grunde mußte auch die Beantwortung einer Reihe anderer Fragen zurückgestellt werden, wie etwa: Hat ein Absoluthörer ein besonders feines Unterscheidungsvermögen für minimale Tondifferenzen? Welche durchschnittliche Spielraumbreite kommt den einzelnen Tönen ein und derselben O. und ein und demselben Ton in den verschiedenen O. zu? Welches ist die Grenze, bei deren Überschreitung ein Ton als unrein empfunden wird? u. a. m.

Um dem berechtigten Vorwurf zu begegnen, daß bei Benutzung mehrerer Klaviere oder Flügel wegen der oft stark variierenden Stimmung die Vergleichsmöglichkeit der Vr. untereinander wesentlich eingeschränkt werde, wurden die Untersuchungen an einem einzigen Instrument, nämlich an dem in Normalstimmung (a' = 435 Doppelschwingungen) stehenden Steinway- Klavier der Hamburgischen Universität vorgenommen. Von dieser Regel wurde nur ausnahmsweise abgewichen. In den Fällen Ocke Nerong und Robert Sager erwies sich ein Abweichen aus Gründen, die bei Besprechung dieser Sonderfälle erörtert werden sollen, als notwendig. In drei Fällen benutzte ich, um nicht gänzlich auf die Untersuchung von drei Vpn. verzichten zu müssen, mein eigenes Instrument, das zu diesem Zwecke genau auf die Normalstimmung gebracht wurde.

3. Bestimmung von Klaviertönen.

Die Gehörsuntersuchung erstreckte sich auf die Bestimmung sämtlicher Töne des Klaviers, also auf ein Tongebiet von sieben O. Umfang (A'' bis a''''). Jeder dieser 85 Töne wurde auf einen kleinen Zettel geschrieben. Vor Beginn einer jeden Vr. wurden die Zettel nach Art der Spielkarten gemischt. Es sollte damit die Bildung fester, immer wiederkehrender Intervallbeziehungen, die leicht die Tonbeurteilung hätte beeinflussen können, vermieden werden. Aus den auf S. 9 und 10 angeführten Gründen wurden-- bis auf einen Fall-- mit jeder Vp. mehrere Vr. aufgestellt, und zwar:

mit 20 Vpn. je 5 Reihen
mit 1 Vp. je 3 Reihen
und mit 1 Vp. je 1 Reihe.

Die beiden letzten Vpn. waren wegen Zeitmangels leider nicht in der Lage, die Versuche fortzusetzen.

Eine 6. mit Herrn Sager aufgestellte Vr. ist in die Zusammenstellung nicht aufgenommen worden; doch sind ein paar Beispiele daraus gewählt.

Es sind

von 19 Vpn. je 425 Tonurteile
von 1 Vpn. je 255 Tonurteile
von 1 Vpn. je 174 Tonurteile
von 1 Vpn. je 85 Tonurteile

im ganzen also von 22 Vpn. = 8589 Tonurteile abgegeben worden. Dazu kommen noch einige wenige Urteile außerhalb der eigentlichen Vr.

Die Klaviertasten wurden in mittlerer Stärke angeschlagen; der anschlagende Finger verblieb bis zur Urteilsfällung auf der Taste, es sei denn, daß der Ton bereits völlig verklungen war, ehe sein Name angegeben werden konnte.

Die RZ. wurden mit der Stoppuhr in folgender Weise bis auf zehntel Sekunden gemessen: Zugleich mit dem Herunterdrücken der Taste wurde die Uhr in Gang gesetzt und mit dem Aussprechen des Tonurteils abgestoppt. Ungerade Zehntel wurden der bequemeren Berechnungen wegen auf gerade abgerundet.

Eine Angabe über die O.-Lage der RT. wurde aus folgenden Gründen nicht verlangt:

1. Die Bestimmung der O.-Lage wurde für die vorliegende Untersuchung als von mehr untergeordneter Bedeutung erachtet.
2. Sie hätte, da sie ein zweites Urteil darstellt, wegen der gesonderten Protokollierung die ohnehin erhebliche Untersuchungszeit noch mehr verlängert.
3. Sie ist nach Aussage meiner sämtlichen Vpn. lediglich Übungssache, wenigstens für einen Absoluthörer. Ein größerer Teil von ihnen hatte aber bisher ein besonderes Augenmerk hierauf nicht gerichtet.

4. Bestimmung von Geigentönen

In einem einzigen Falle (Rainer Mulzer) wurden außer Klaviertönen auch Geigentöne als Reiztöne geboten. Es geschah dies, um die Behauptung Rainer Mulzers, er erkenne Geigentöne besser als Klaviertöne, auf ihre Richtigkeit nachzuprüfen. Sämtliche Töne der Geige von g bis h'' wurden einzeln etwa 2 bis 3 Sekunden lang angestrichen; dabei wurden die Töne der leeren Saiten (d', a' und e''), weil sie wegen ihrer von den anderen Tönen abweichenden Klangfarbe wesentlich leichter zu erkennen sind, in der dritten Lage angegeben. Höhere Töne als h" wurden nicht gewählt, da Rainer, wie er angab, sie nicht zu greifen und darum auch nicht zu erkennen vermag.

5. Angabe von Tönen durch Singen und Pfeifen

Der zweite Teil der Untersuchung bestand darin, daß jede Vp. gebeten wurde, mit Notennamen bezeichnete Töne durch Singen in der bequemsten Tonlage oder Pfeifen frei anzugeben. Es kamen dabei alle 12 Töne einer O. an die Reihe. Sie wurden unter Vermeidung leicht zu treffender Intervallschritte in regelloser Folge genannt. Zugleich wurden die Vpn. aufgefordert, so weit wie irgend möglich, von irgendwelchen Intervallbildungen abzusehen. Mehrfach wurde versucht, durch Anschlagen hartklingender Dissonanzen die Erinnerung an die zuletzt angegebenen Töne auszulöschen, was allerdings nicht immer den gewünschten Erfolg hatte. Völlig auszuschalten ist in einer Vr., in der die Töne in verhältnismäßig kleinen Zeitabständen angegeben werden, die unwillkürliche Herstellung von Intervallbeziehungen nicht, namentlich nicht bei Vpn., denen das Hören von Intervallen zur zweiten Natur geworden ist.

Mit der Mehrzahl der Vpn. wurden 3 Vr. der erwähnten Art aufgestellt.

II. Kapitel - Individuell verschiedene Verhaltungsweisen bei der Tonbestimmung

1. Psychische Einstellung bei der Auffassung der zu bestimmenden Töne

Man könnte meinen, zur Angabe einer so großen Zahl von Tonurteilen müsse die psychische Einstellung die einer gespannten Aufmerksamkeit sein. Meine Beobachtungen widersprechen dem ganz und gar. Die weitaus größte Zahl der Vpn. erklärte mir, daß für sie mit den Versuchen eine nennenswerte psychische Anspannung nicht verbunden war.

Es mag nicht unerwähnt bleiben, daß C. Stumpf in diesem Punkte anderer Meinung ist. Er schreibt: "Wegen der erforderlichen großen Konzentration ist die augenblickliche Nervenstimmung auf solche Urteile von außerordentlichem Einfluß." (Nr. 23, Bd. 1, S. 309.) Eine starke Konzentration konnte ich in keinem einzigen Falle wahrnehmen, ja sie schien mir zumeist nicht größer zu sein als diejenige, die erforderlich ist, um bekannte, vor die Augen gehaltene Gegenstände mit ihrem Namen zu bezeichnen. Als Belege für die Richtigkeit meiner Beobachtung seien sowohl einige auf diesen Punkt bezügliche Äußerungen meiner Vpn. angeführt, als auch verschiedene, den psychischen Zustand charakterisierende Verhaltungsweisen der Urteilenden ausführlicher besprochen.

Ocke Nerong schildert den Zustand so: "Ich tue nichts, ich träume halb, ich lasse den Ton nur auf mich wirken." Die von mir befragten Vpn. erklärten, so sei der Zustand richtig geschildert. Wiederholt richtete ich bei auffallend langen RZ. die Frage an verschiedene Vpn.: "Was taten Sie in dieser verhältnismäßig langen Zeit?" Herr Musikdirektor Lindenberg äußerte wörtlich: "Auch bei den längsten RZ. geschieht nichts weiter, als daß ich ganz passiv auf den Namen warte." Herr Burmeister sagte: "Ich lasse den Ton nur länger auf mich einwirken." (Diese Bemerkung hat nur für Vr. 4 und 5 Gültigkeit.) Ähnlich meinte Frl. Annemarie Runge: "Es ist mir, als müßten sich die Schwingungen erst im Ohre auswirken." Hätten sich die Vpn. im Zustande einer gespannten Konzentration befunden, dann wäre es wegen eintretender Ermüdung unmöglich gewesen, die fünf Vr. in schneller Folge, zum Teil ohne jede Unterbrechung, aufzunehmen, wie es bei Frl. Runge, Frl. Flügge, Frl. Beyer, Frl. Hansen, Herrn Mumm und Herrn Hartung geschah. Die Einlegung einer kleinen Erholungspause zwischen den einzelnen Vr. wurde von den meisten Vpn. als unnötig bezeichnet.

In den drei Fällen, bei denen man von Ermüdungserscheinungen reden könnte-- es handelt sich nebenbei bemerkt um sehr sensible, durch vielstündiges, tägliches Musizieren angespannte Personen-- lagen die Ursachen der Abspannung zum großen Teile anderswo. Die eine Vp. hatte nach einem anstrengenden Konzert am Tage vorher eine lange, ermüdende Eisenbahnfahrt hinter sich. In den beiden anderen Fällen machte sich bei den Vpn. durch die Länge der Versuche eine leicht begreifliche Nervosität bemerkbar, hatten sie doch nach der Gehörsprüfung noch eine siebenstündige musikalische Berufstätigkeit vor sich.

Natürlich läßt sich nicht leugnen, daß durch eine etwa zwei bis drei Stunden lang fortgesetzte Beurteilung isoliert erklingender Töne leicht das Gefühl einer etwas ermüdenden Monotonie erzeugt werden kann. Um diesem Gefühl zu begegnen, zeichnete Frau Maria Pos-Carloforti zeitweilig Karikaturen an die Wandtafel der Universität. Frau Weiß-Mann holte sich aus ihrem Bücherschrank verschiedene Bücher und las darin, der blinde Herr Burmeister orientierte sich mit den Händen aufs eingehendste über seine Umgebung, Herr Lindenberg beschäftigte sich liebevoll mit seiner Pfeife oder blies den Staub aus den Ecken der Wandtafel-- alles, ohne daß dadurch die Versuche die geringste Unterbrechung erlitten.

Mehrfach wollte ich ein offenstehendes Fenster schließen, um-- wie mir schien-- die sehr lästige Störung durch das fortgesetzte Hupen vorbeifahrender Automobile zum mindesten etwas abzudämpfen, aber fast immer wurde mir gesagt: "Das stört mich nicht." Während der Gehörsprüfung des Herrn Hampf (Vr. 3) wurde in nächster Nachbarschaft ein Windmotor in Betrieb gesetzt. Das singende, surrende Geräusch hielt ich für so lästig und aufdringlich, daß ich vorschlug, die Vr. abzubrechen. Herr Hampf jedoch bestimmte die Haupttöne des Motorgeräusches richtig als ein tief klingendes, brummendes h und ein hoch und fein singendes c und fuhr dann trotz des stark dissonanten Geräusches fort, die Töne mit genau derselben Sicherheit wie vorher zu beurteilen. Daß die Störung tatsächlich die Tonerkennung nicht im mindesten nachteilig beeinflußt hat, wird durch die Fehlerzahlen der verschiedenen Vr. am besten erhärtet. Die während des Motorgeräusches aufgenommene Vr. 3 weist nur 5 Fehler auf, wohingegen die störungslos aufgenommenen Vr. 2 und 4 = 8 und 9 Fehler enthalten. Bei starker geistiger Konzentration wären derartig aufdringliche Geräusche gewiß als unerträglich empfunden worden.

Den möglichen Einwand, das Motorgeräusch habe vielleicht auf die Tonurteile orientierend eingewirkt, möchte ich mit dem Hinweis auf die Konstanz der RZ. in Vr. 3 und 5 = 136,8 Sek. und 137 Sek., sowie durch die Tatsache entkräften, daß auf die störungslos aufgenommene Vr. 5 nur 3 Fehler entfielen.

2. Tonvorstellung, Noten-, Buchstaben- und Tastenbild

Wenn auch einem jeden Tonurteil ein Vergleich mit einer dem Gedächtnis eingeprägten Tonvorstellung vorausgehen muß, so handelt es sich hierbei doch nicht um ein bewußtes Vergleichen des soeben wahrgenommenen Tonreizes mit der durch ihn geweckten Tonvorstellung. Der Prozeß, der mit der Wahrnehmung des Tones beginnt und mit der Tonbenennung endigt, verläuft in seinem mittleren Teil, also bis auf Anfang und Ende, im Unterbewußtsein, wie man sich ja auch bei Benennung irgendeines gesehenen Gegenstandes nicht des Ablaufes der psychischen Vorgänge selbst, sondern nur noch des Endresultates bewußt wird. Die Verlegung des eigentlichen Erkennungsprozesses ins Unterbewußtsein ist eine ökonomische Schutzvorrichtung der teleologisch orientierten Psyche. Übereinstimmend geben alle Vpn. an, daß sie über den Weg, der zur richtigen Benennung der Töne führt, nichts Näheres auszusagen vermögen. In diesem unterbewußten Verlauf der Tonerkennung liegt auch die Erklärung dafür, daß die Tonbeurteilung ohne nennenswerte Aufmerksamkeitsanspannung und anstrengende Konzentration zustande kommt.

Da eine jede Ton Vorstellung mit dem Noten-, dem Buchstaben-, dem Tasten- oder einem festen Griffbild, wohl auch mit einer bestimmten Bewegungsvorstellung assoziative Bindungen eingegangen ist, liegt die Vermutung nahe, daß die Tonempfindung diesen oder jenen Teil der komplexen Tongestalt zwangsläufig wecken und ins Bewußtsein rufen werde. Doch ist dieses eine immerhin seltene Erscheinung. Von den 22 Vpn. gibt nur Frau Krey an, daß ihr das Tastenbild des jeweilig erklingenden Tones vor dem geistigen Auge erscheine. Frl. Runge sagt aus, daß ihr das Buchstabenbild des betreffenden Tones ins Bewußtsein trete. Alle übrigen Vpn. erklären, daß Klang und Name des Reiztones die einzig zu beobachtenden Bewußtseinsinhalte während des Urteilsaktes seien. Aber auch bei Frau Krey und bei Frl. Runge liegen die Dinge keineswegs so, daß das Auftauchen des Tasten- und Buchstabenbildes irgend etwas zur Auffindung des richtigen Tonnamens beitrüge. Eine derartig bedeutsame Funktion kommt weder dem einen noch dem anderen Bilde zu. Beide sind lediglich Begleiterscheinungen.

3. Beziehungslose Bestimmung

Die weitaus häufigste Art der Tonerkennung ist für den "Absoluthörer"-- der Ausdruck sei der Kürze wegen gestattet-- die der völlig beziehungslosen Bestimmung. Der Tonreiz wird empfunden und ohne Inbeziehungsetzung zu anderen Tönen mit dem passenden Namen belegt. "Ich habe keinerlei vorbereitende Vorstellungen, um zur Erkenntnis des Tones zu gelangen" oder "Ich fange den Ton nur auf" sind bezeichnende Wendungen zweier Vpn. für diese Tatsache. Es wurde schon darauf hingewiesen, daß-- abgesehen von ganz seltenen Ausnahmen-- auch bei auffallend langen RZ. diese beziehungslose Tonbeurteilung die Regel ist. Ja es war in einzelnen Fällen geradezu erstaunlich, wie auch bei empfundener Unsicherheit im Urteil lediglich dieser eine Weg der Tonerkennung beschritten wurde, gleichsam als ob es einen anderen überhaupt nicht gebe. Bei Behandlung der Fehler und Fehlerkorrekturen, sowie des Verhältnisses vom a. G. zum Intervallgehör, steht diese Frage noch einmal zur Erörterung (vgl. Kap. III, 3a).

4. Intervallmäßige Beziehungen zu gehörten und zu vorgestellten Tönen

Daß sich bei einzelnen Vpn. häufiger intervallmäßige Beziehungen zwischen dem soeben und dem zuletzt gehörten, aber auch zu dem vor- oder drittletzten, ja zu einem noch weiter zurückliegenden Tone geradezu aufdrängten, ist natürlich. Namentlich den Herren Burmeister, Hampf und Lindenberg, sowie Frl. Moor war das Heraushören von Intervallschritten oft bei sehr weit auseinander liegenden Tönen (vgl. S. 52) durch die musikalische Erziehung und Bildung zur festen Gewohnheit geworden. So kam häufiger die Antwort: "Das ist die Quinte! Das ist die Oktave!" (Oktavsprünge wurden nach Möglichkeit vermieden.) In diesen Fällen wurden die Intervalle unwillkürlich herausgehört. Etwas anderes ist es, wenn Intervallbeziehungen zu gehörten oder vorgestellten Tönen mit voller Absicht aufgesucht werden, um über den Namen eines schwieriger zu bestimmenden Tones Gewißheit zu erlangen. Im ganzen geben 6 Vpn. an, daß sie sich in seltenen Fällen dieser Methode bedienen. Namentlich Herr Burmeister, der ein sehr verstandesmäßig eingestellter Mensch ist, hatte es sich-- was er mir erst nach Beendigung von 2 Vr. mitteilte-- zum Prinzip gemacht, sich vor der Abgabe der Tonurteile durch absichtliche Herstellung von Intervallbeziehungen zu fest im Gedächtnis stehenden Tönen letzte Gewißheit zu verschaffen, aus dem Bestreben, so wenig wie möglich Fehler zu begehen. Die Folge davon waren eine Verlängerung der RZ. und eine merkliche psychische Anstrengung. Er benutzte zu dieser Intervallbildung nicht lediglich gehörte, sondern auch rein vorstellungsmäßig erzeugte Töne. Auf diese Weise sind die Vr. 1-3 entstanden. Sie weisen nacheinander die Gesamtfehlerzahlen 11, 5 und 17 auf. Da es mir aber sehr wichtig erschien, festzustellen, ob bei Verzicht auf dieses Mittel der Intervallbildung die Richtigkeit der Tonurteile wesentlich herabgesetzt werde, bat ich Herrn Burmeister, bei den Vr. 4 und 5, wenn irgend möglich, gänzlich von dem bezeichneten Kriterium der Tonerkennung abzusehen und die Töne völlig beziehungslos zu beurteilen. Herr Burmeister hat daraufhin seine Urteile reflexionslos, sozusagen instinktiv, abgegeben. Wie zu erwarten, stiegen die Fehlerzahlen an, aber doch nicht wesentlich. Vr. 4 weist 24 Fehlurteile auf, Vr. 5 wieder nur 12; sie steht noch um 5 Fehler besser da als Vr. 3. Offenbar hat Herr B. sich des Mittels der Intervallbildung bei dieser dritten Vr. nicht in dem Umfange bedient wie bei Vr. 1 und 2. Der Grund hierfür darf aber nicht in einer etwaigen Ermüdung, infolge zu großer Aufmerksamkeitsanspannung, gesucht werden, da Vr. 1 und 2 am 3. Januar, die Vr. 3-5 erst am 1. Februar, also vier volle Wochen später, aufgenommen wurden. Besonders evident scheint meine Annahme, abgesehen von den Fehlerzahlen, durch die RZ. gerechtfertigt zu werden. Herr B. brauchte in Summa

für die Vr. 1 = 339,8 Sekunden
für die Vr. 2 = 432,2 Sekunden
für die Vr. 3 = 243,0 Sekunden
für die Vr. 4 = 103,4 Sekunden
für die Vr. 5 = 109,4 Sekunden

Es entfällt auf Vr. 4 und 5 nur der dritte resp. der vierte Teil der Zeit, die für Vr. 1 und 2 erforderlich war. Vr. 3 steht sowohl im Hinblick auf die Fehlerzahl, als auf die RZ. in der Mitte. Durch die Bildung von Intervallen gelang es Herrn B., in Vr. 2 die Fehlerzahl auf 5 herabzudrücken. In engstem Zusammenhange hiermit steht das Anwachsen der RZ. auf die verhältnismäßig sehr hohe Zahl von 432,2 Sek. Bemerkt sei noch, daß Herr B. dagegen bei den verlängerten RZ. für einzelne Töne (in einem Falle gar 7,2 Sek.) in den beiden letzten Vr., wie schon gesagt, bewußt nichts weiter getan hat, als daß er auf den Namen wartete.

Auch Frl. Knaack bildete bei Unsicherheit im Urteil Intervalle, aber nicht mit vorher gehörten, sondern nur mit vorgestellten Tönen, und zwar bildete sie bei hochliegenden eine große Unter- und bei recht tiefen Reiztönen eine große Oberterz. Da Frl. Knaack gar nicht singt, tragen bei ihr die vorgestellten Töne nicht den Charakter von Gesangstönen. Durch diese Terzbildung glaubte sie eine größere Urteilssicherheit zu erreichen. Es wird also der Versuch gemacht, dem noch nicht feststehenden, gehörten Tone einen Halt an dem vorgestellten zu verleihen. Dieses Verfahren hat nur unter der Voraussetzung einen Sinn, daß die verschiedenen Töne auch verschieden fest im musikalischen Gedächtnis verankert sind. Die Richtigkeit dieser Annahme wird durch die 105 von mir aufgestellten Vr. unwiderleglich bewiesen.

Ebenfalls durch Intervallbildung, und zwar durch vorstellungsmäßiges Summen des gehörten und eines ihm mehr vertraut erscheinenden Tones, sucht auch häufig Rainer Mu1zer zur richtigen Tonbestimmung zu gelangen.

5. Akkordbildungen

Eine bemerkenswerte Selbstbeobachtung machte Herr Kage1. Es bildete sich ihm sehr häufig über dem gehörten Tone, ohne daß er wissentlich etwas dazu beitrug, der dazu gehörige Durdreiklang. Diese Tatsache kommt auch in den verhältnismäßig langen RZ. zum Ausdruck. Wie groß der Einfluß der unwillkürlichen Akkordbildungen auf die Richtigkeit der Tonbeurteilung war, vermag ich nicht zu sagen. Da Herr Kage1 Sänger ist, hat man den Grund für die erwähnte Erscheinung wohl in seiner gesanglichen Ausbildung und Betätigung zu suchen. Eine gleiche oder ähnliche Beobachtung wurde von den übrigen Vpn. nicht gemacht.

Der absichtlichen Bildung von Akkorden bediente sich Ocke Nerong bei Unsicherheit der Tonbestimmung in der ersten Vr. zweimal. (Pr. XVI, 1.) Bei H dachte er an E-Dur und bestimmte den Ton nach 8,6 Sek. richtig, bei Fis bildete er den Fis-Dur-Dreiklang und bezeichnete den Ton nach 4,2 Sek. ebenfalls richtig. In Pr. XVI, 2 sah er von Akkordbildungen ab. Jetzt wurde H nach 2,0 Sek. fälschlich als B und Fis, nach 0,6 Sek. ebenfalls unrichtig als F bezeichnet. In Pr. XVI, 3 wird H nach 2,4 Sek. richtig als H bestimmt, während Fis nach 1,8 Sek. wieder mit F benannt wird. Es handelt sich bei Ocke Nerong um rein vorstellungsmäßig gebildete Akkorde. Die Beispiele zeigen jedenfalls, daß dieses Mittel sehr wohl zum Erfolg führen kann. Häufige Anwendung findet es nicht.

6. Transposition in eine mittlere Oktavlage

Für die ganz tiefen und ganz hohen Töne gilt als Regel, daß
sie ohne Vornahme einer Oktaventransposition in die mittlere Lage-- also ebenfalls beziehungslos-- beurteilt werden. Bei richtiger Anwendung der O.-Transposition hätte sich die Fehlerzahl sowohl in den tiefen, als auch in den hohen O. wesentlich einschränken lassen müssen. Die Pr. zeigen aber deutlich, daß man sich dieses Mittels nur äußerst selten bedient. Vgl. z. B. Pr. V, 4. Frl. Hansen macht in der C. O. = 8 und in der ''''O. 6 Fehler, in allen übrigen 5 O. zusammen nur 3 Fehler. Durch Transposition hätte sie die 14 Fehler der beiden Außenoktaven vielleicht vermeiden können. Da jedoch diese hohen und tiefen Töne wegen ihres spitzen, dünnen resp. dumpfen, brummenden Klangcharakters schwerer aufgefaßt werden, ist es allerdings zweifelhaft, ob eine richtige Transposition gelungen wäre. In sämtlichen Vr. habe ich nur 2 O.-Transpositionen beobachten können. Davon fiel die eine richtig aus. Herr Möller transponierte gis'''' in eine tiefere Lage, weil der Ton, wie er sagte, zu unruhig war. (Pr. XII.) Die andere Transposition mißlang: es'''' wurde von Frl. Keller für a gehalten. (Pr. XIII, 1.)

7. Vergewisserung durch Singen oder Pfeifen

Eines besonderen Verfahrens bediente sich Frau Maria
Pos-Carloforti. Sie setzte auf fast jeden zu bestimmenden Ton, teils vor, teils nach dem Aussprechen des Urteils, eine zumeist aus Arpeggien bestehende Gesangskoloratur, eine Eigentümlichkeit, die ihre Erklärung darin findet, daß die Dame von Beruf Koloratursängerin ist. Daß diese Koloraturen jedoch wesentlich zur Tonerkennung beigetragen, oder etwa die sich bereits reflexionslos gebildeten Urteile nachträglich beeinflußt hätten, schien mir, meinem Eindruck nach zu urteilen, recht fraglich. Ich bat Frau P.-C. deshalb vor der Aufstellung der dritten Vr. auf die gesangliche Kontrolle zu verzichten. Der völlige Verzicht darauf gelang erst mit Aufwendung einer gewissen Willensanstrengung bei der fünften Vr. Frau P.-C. fiel es offenbar etwas schwer, sich des ihr geläufigen Vergewisserungsmittels zu begeben.

Die Gesamtfehlerzahlen und die Gesamt-RZ. der 5 Vr. sind folgende:

Vr. 1 = 35 Fehler, 235,2 Sekunden
Vr. 2 = 28 Fehler, 275,0 Sekunden
Vr. 3 = 30 Fehler, 136,0 Sekunden
Vr. 4 = 29 Fehler, 177,6 Sekunden
Vr. 5 = 30 Fehler, 95,6 Sekunden

Die Fehlerzahlen bleiben die 5 Vr. hindurch auffallend konstant. Sie zeigen deutlich, daß das Singen der Koloraturen auf die Beurteilung der Töne ohne jeden Einfluß gewesen ist, bleibt doch selbst in der 5. Vr., bei der Frau P.-C. ohne jede Gesangskontrolle urteilte, die Fehlerzahl auf 30 stehen. Die RZ. bringen klar zum Ausdruck, wie Frau P.-C. sich in den ersten beiden Vr. am ausgiebigsten ihrer Singstimme als eines Prüfmittels bediente, wie sie in der dritten und vierten Vr. davon einen wesentlich geringeren Gebrauch machte und in der fünften Vr. schließlich gänzlich darauf verzichtete.

Auch Frau Krey und Herr Kage1, die beide eine Gesangsausbildung genossen haben, geben an, daß sie bei Unsicherheit in der Beurteilung der RT. hin und wieder eine Übertragung auf die Singstimme vornehmen. Handelte es sich aber bei Frau P.-C. um kräftig gesungene, so hier mehr um gedachte, zum mindesten nicht hörbar angegebene Töne, mithin um eine bloße Einstellung der Kehlkopfmuskulatur. Herr Hampf und Herr Burmeister erklären, daß sie sich dieses Verfahrens in den Fällen bedienen, wenn ein Ton unbestimmt und schlecht auffaßbar ist, wie etwa der Pfiff der Lokomotive oder der Geräuschton einer Autohupe. Die übrigen 17 Vpn. verneinten eine darauf bezügliche Frage.

8. Zwei- und dreimaliges Anschlagen der Tasten

Während ein einmaliges Anschlagen der Tasten die Regel war, wurde auf besonderen Wunsch der Ton zwei- und auch dreimal angegeben. Im ganzen waren es 12 Vpn., die hin und wieder ein zweimaliges Anschlagen wünschten, die übrigen 10 kamen die sämtlichen Vr. hindurch mit einer einmaligen Tonangabe aus. In den Pr. wurden die Fälle eines zwei- und dreimaligen Anschlagens genau bezeichnet. Für ein zweimaliges Anschlagen finden sich darin zahlreiche Beispiele, für ein dreimaliges dagegen nur vier. (Pr. XI, 1. fis', XII, 1. G, XVII, 4, c'''' und g''''.)

a) Der Grund für eine mehrfache Tonangabe war der, daß der sinnliche Eindruck, noch ehe der Name gefunden worden war, zu verblassen begann und die zu seiner Bestimmung erforderliche Lebhaftigkeit verlor. Um einen Vergleich aus einem anderen Sinnesgebiet heranzuziehen: es war, als ob ein Gegenstand, der plötzlich vor den Augen auftauchte, aber nicht völlig erkannt wurde, sich in immer weitere Ferne zurückzuziehen beginne. Keineswegs war jedoch die Erinnerung an den Ton völlig erloschen. Frl. Runge bezeichnete den Zustand so: "Ich habe den Ton nur noch halb im Ohr", ähnlich Herr Sager : "Ich habe den Ton nur halb aufgefangen." Durch den zweiten Tastenanschlag wurde der Eindruck wieder in greifbare Nähe gerückt, er erhielt dann eine Klarheit und Frische, die in den meisten Fällen zur Erkennung, und zwar, was besonders betont sein mag, zu einer völlig reflexionslosen Erkennung des Tones führte. Immer wieder erhielt ich auf meine Frage: "Haben Sie den Ton vergessen?" die, Antwort: "Nein, im Ohre habe ich ihn noch." Gewöhnlich hatten die Vpn. nach dem ersten Tastenanschlag sehr bald das dunkle Gefühl, daß sich erst durch einen zweiten Anschlag der Name des betreffenden Tones im Bewußtsein einstellen werde.

b) Ein zweiter Grund für den Wunsch einer mehrmaligen Tonangabe kann auch der sein, daß die Erinnerung an den gehörten Klang verloren gegangen ist. Ich hatte jedoch nur ein einziges Mal Gelegenheit, einen solchen Fall zu beobachten. Herr Hampf erklärte mir einmal, und zwar sehr bald nach dem Anschlagen der Taste: "Ich habe den Ton völlig vergessen." Mit dem zweiten Anschlag kam dann auch sehr schnell der richtige Name. (Pr. IV, 5 gis''''.) Vgl. die Angaben Herrn Hampfs über sein musikalisches Gedächtnis auf S. 107.

9. Assoziationen zwischen einzelnen Tönen und akustischen Vorsteilungskomplexen

Eine Erscheinung, die nur Herr Kage1 an sich beobachten konnte, war die, daß einzelne der isoliert erklingenden RT. ständig akustische Vorstellungskomplexe wachriefen, die früher einmal mit diesen Tönen feste Assoziationen eingegangen waren. So weckte das cis stets die Erinnerung an den Anfang des Brahms schen Liedes "Von ewiger Liebe". Beim Erklingen des a" traten sofort das Gralmotiv und das Wort "Gral", bei h' und h'' das Lied "Der Neugierige" von Schubert ins Bewußtsein. Diese Beobachtung hatte Herr Kage1 bereits früher an sich gemacht. Zum gedächtnismäßigen Erwerb der genannten Töne haben die betreffenden musikalischen Themen aber nicht beigetragen. Vgl. die Angaben Herrn Kage1s über die Entwicklung seines a. G. auf S. 99.

10. Gewißheitsgrade der Tonbestimmung

Das Gefühl der Gewißheit und Sicherheit bei Abgabe der verschiedenen Tonurteile tritt in sehr feinen Differenzierungen auf. Diese feineren Gefühlsnuancen lassen sich jedoch schwer in Worte kleiden, besonders aber widersetzen sie sich einer genauen Protokollierung.

Im folgenden wird versucht, in groben Umrissen eine Gradskala für diese Gewißheitsgefühle aufzustellen.

1. Das Urteil wird mit dem bestimmten Gefühl der Sicherheit abgegeben. Es tauchen auch nach der Urteilsabgabe keinerlei Zweifel an dessen Richtigkeit auf.

2. Das Gefühl der Sicherheit wird dadurch erschüttert, daß-- sei es willkürlich oder unwillkürlich-- Intervallbeziehungen hergestellt werden. Ein neues Urteil wird jedoch nicht ab gegeben. (Z. B.: "Dann war das vorher wohl auch nicht c")

3. Das Urteil wird nachträglich aus dem unter 2 angeführten Grunde umgestoßen. (Z. B.: "Das war vorher nicht c, sondern cis.")

4. Es tauchen schon Zweifel auf, noch ehe das Urteil ausgesprochen ist, doch gewinnen sie nicht eine solche Stärke, daß sie sich zum sprachlichen Ausdruck verdichten. Das Urteil trägt aber das Merkmal einer mehr oder minder wahrnehmbaren Unsicherheit. Gerade diese feinen Schattierungen des Gewißheitsausdruckes entziehen sich der Protokollierung. Hier macht eben der Ton die Musik. (Z. B.: "Sind Sie sich Ihres Urteils ganz gewiß?" "Ja, ich glaube, daß es richtig ist," oder "Ich bin mir eigentlich sicher" oder "Etwas anderes kann es wohl nicht sein" oder "Ich möchte mit Bestimmtheit behaupten, daß es c war".)

5. Die Zweifel werden gleich bei der Urteilsabgabe geäußert. (Z. B.: "C, aber ich bin mir nicht sicher.") In diesen Fällen ist in den Pr. den Urteilen ein Fragezeichen beigegeben.

6. Das Urteil wird gefällt, aber sehr schnell umgestoßen und dafür ein anderes an seine Stelle gesetzt. (Z. B.: "C, nein es ist b.") An der Richtigkeit des zweiten Urteils wird dann nicht mehr gezweifelt.

7. Eine Entscheidung für einen einzigen Tonnamen wird nicht getroffen. Das Urteil nimmt eine disjunktiv-adversative Form an. (Z. B.: "C oder d; etwas anderes kann es nicht sein.")

8. Die Ungewißheit erfährt eine solche Steigerung, daß für den gehörten Ton drei verschiedene Namen angegeben werden. (Z. B.: Pr. XVII, 3, gis'''' = g oder f oder c.) Hier erreicht die Unsicherheit einen solchen Grad, daß sie dem Gefühl der Unbestimmbarkeit ganz nahe kommt.

9. Es taucht zuerst das Gefühl der Unbestimmbarkeit des Tones auf, doch kommt es nach einer längeren RZ. zur Urteilsbildung. (Z. B.: Pr. XVII, 4 = "Das weiß ich nicht; das ist doch kein Ton", dann nach dreimaligem Anschlagen der Taste bei 20,0 RZ. = g.)

10. Das Gefühl der Unbestimmbarkeit des Tones gewinnt eine solche Stärke, daß der Versuch, den Ton positiv zu bestimmen, gar nicht mehr gemacht wird. Es wird nur noch negativ geurteilt: "Das weiß ich nicht" oder etwa: "Den Ton erkenne ich nicht."

Bei den unter 1-6 aufgeführten Fällen ist es völlig gleichgültig, ob das Urteil objektiv richtig oder falsch war. In Betracht kommt nur das subjektive Gefühl des Urteilenden.

Diese Aufstellung umfaßt nicht alle möglichen Abstufungen und Schattierungen der Gewißheitsgefühle beim Abgeben der Tonurteile. So sei erwähnt, daß hin und wieder auch Urteile in der folgenden konditionalen Form vorkamen: "Wenn dieses c ist, dann war der vorletzte Ton g." Immerhin lassen sich die allermeisten Urteile, unter dem Gesichtspunkt des subjektiven Gewißheitsgefühles der urteilenden Person betrachtet, in obige Skala ohne Schwierigkeiten einordnen.

III. Kapitel - Die Fehler

1. Zahl der Fehler und ihre Verteilung

a) auf die einzelnen Personen

Die graduellen Abweichungen der Fähigkeit zur genauen Bestimmung absoluter Tonhöhen treten am deutlichsten bei einer Aufrechnung der Fehlerzahlen in die Erscheinung. Im folgenden sei eine Zusammenstellung der Gesamt-Pr. für die einzelnen Personen unter dem Gesichtspunkte des Anwachsens der Fehler-zahlen gegeben. Bemerkt sei, daß aus praktischen Gründen die Fälle, in denen ein Ton zuerst falsch, dann aber-- ob früher oder später-- richtig bezeichnet wurde, den Fehlern zugerechnet worden sind; handelt es sich doch hier um bestehende Unsicherheiten. Diese festzustellen, lag aber im Sinne der Untersuchung.

Um das Bild nicht zugunsten der Vpn. zu verschieben, deren Pr. eine Anzahl nicht bestimmbarer Töne aufweisen, sind die Fälle der Nichtbestimmbarkeit besonders aufgeführt und in die Endresultate, die die prozentuale Zunahme der Fehlerzahlen zeigen, mit einbezogen worden.

Es sei ausdrücklich hervorgehoben, daß die Positionen, die die Herren Lindenberg, Nerong und Sager mit ihren Pr. in der Zusammenstellung einnehmen, nicht als ein Ausdruck für die Sicherheit und Zuverlässigkeit ihres a. G. zu gelten haben. Die genannten Herren hatten zur Zeit der Untersuchung eine tiefere Stimmung als die Normalstimmung im Ohr, wodurch ihre Urteilssicherheit in dieser nachteilig beeinflußt wurde. Diesen drei Fällen ist eine Sonderbehandlung vorbehalten. Vgl. Kap. VI.

Tabelle I .

Es sei erwähnt, daß die meisten Vpn. hinsichtlich der Sicherheit ihrer Tonurteile einer Selbsttäuschung unterlagen. Für viele war es eine nicht geringe Überraschung, als sie, nach Beendigung der Versuche, bei der Durchsicht der soeben aufgestellten Pr. die von ihnen begangenen Fehler sahen. Sie hatten fast alle mehr oder weniger an die Unfehlbarkeit ihres Urteils geglaubt.

b) auf die einzelnen Versuchsreihen

Im folgenden sei eine Zusammenstellung gegeben, die zeigt, wie sich die Fehlerzahlen, einschließlich der nicht bestimmbaren Töne, auf die einzelnen Vr. verteilen. Die Pr. stehen in derselben Reihenfolge wie in Tabelle I.

Tabelle II.

Die von einer Schlangenlinie umrahmten Vr. standen unter mehr oder weniger veränderten Versuchsbedingungen.

Wegen des Pr. II vgl. Kap. II, 4
Wegen des Pr. XI vgl. Kap. VI, 3
Wegen des Pr. XVII vgl. Kap. II, 7

Pf. IV, 4 u. 5 = am eigenen Klavier der Vp. (Normalstimmung)
Pr. XXII, 4 u. 5 = am eigenen Klavier der Vp. (Normalstimmung)
Pr. XVI, 4 u. 5 = am eigenen Klavier der Vp., l 1/4 Ton unter Normalstimmung
Pr. XIX, 4 u. 5 = am eigenen Klavier der Vp., 1/4 Ton unter Normalstimmung

Die Tabelle zeigt, daß sich im allgemeinen die Zahlen der fünf Vr. nicht weit von dem jeweiligen Mittelwert entfernen. Recht geringe Schwankungen weist Pr. VIII auf.

In den Pr. XIII, XVIII, XXI, XXII, XVI, IV, V, XVII hat die erste Vr. die größte Fehlerzahl. Auffällig tritt dieses namentlich bei den vier zuerst genannten hervor.

Ein Anwachsen der Fehlerzahlen zeigen die Pr. XV, XX, I und IX.

Erwähnt sei, daß Fehlerkorrekturen von meiner Seite weder vorgenommen, noch irgendwie angeregt wurden. Ich hebe dieses hervor, um der etwaigen Mutmaßung vorzubeugen, die Abnahme der Fehler sei darauf zurückzuführen, daß die Vpn. die aus den Fehlerkorrekturen der ersten Vr. gemachten Erfahrungen für die übrigen Vr. mit gutem Erfolg auszunutzen vermochten. In dem keineswegs stetigen Ansteigen der Fehlerzahlen einen Beweis für die allmähliche Ermüdung der betreffenden Vpn. sehen zu wollen, scheint mir-- zum mindesten für die beiden ersten Fälle-- nicht angängig zu sein. Die Differenzen sind zu gering, um ernstlich ins Gewicht zu fallen; erklärten mir doch sämtliche Vpn., daß ihre Urteile hinsichtlich der untersten Töne des Klaviers-- etwa von A,, bis D,-- einen solchen Grad von Unsicherheit besäßen, daß richtige Urteile in dieser Region mehr oder minder als Zufallstreffer anzusehen seien.

Für die beiden letzten Pr. jedoch scheint mir die Annahme eine gewisse Berechtigung zu haben, obgleich die betreffenden Vpn. eine Ermüdung, die eine Abnahme der Urteilszuverlässigkeit hätte bewirken können, nicht an sich wahrzunehmen vermochten.

Um ein allgemeingültiges Bild zu erhalten, seien die Fehlerzahlen aller der Pr., deren Vr. unter denselben Bedingungen standen, addiert. Es treten dadurch eine Verschleifung und ein Ausgleich aller der Einflüsse ein, die in individuellen Verschiedenheiten und Verhaltungsweisen ihren Grund haben.

Tabelle III.

Durch die Addition wird ersichtlich, daß allgemein auf die erste Vr. die größte Fehlerzahl entfällt. Es scheint mir die Annahme berechtigt, daß die verminderten Fehlerzahlen in den übrigen Vr. ein Vertrautwerden mit dem Klangcharakter des fremden Instrumentes zum Ausdruck bringen. Sie zeigen ferner, daß von einer die Richtigkeit der Urteile beeinflussenden Ermüdung der Vpn. durch die verhältnismäßig lange Gehörsuntersuchung nicht gesprochen werden kann.

c) auf die einzelnen Oktaven

Eine vierte Tabelle mag die Verteilung der Fehler, einschließlich der nicht bestimmbaren Töne, auf die einzelnen O. veranschaulichen.

Tabelle IV.

*Die den übrigen O. angeglichenen Fehlerzahlen als untere Grenzwerte.

Die Fehler des Pr. XIV sind nicht in die Summen mit aufgenommen worden, da Rainer Mulzer nur die Töne von 3 O. bestimmt hat. Um sämtliche O. miteinander vergleichen zu können, müssen die 223 Fehler der SCO., da sie auf dem Klavier nur drei Töne umfaßt, mit 4, die 459 der ''''O., da sie nur 10 Töne enthält, mit 1,2 multipliziert werden. Es entfallen dann auf die SCO. 888 und auf die ''''O. = 551 Fehler. Die so errechneten Zahlen stellen lediglich die unteren Grenzwerte dar.

Die Tabelle lehrt, daß die 'O., mag sich auch in einzelnen Fällen das Bild etwas verschieben-- eine geradezu merkwürdige Ausnahme zeigt Pr. XI (vgl. Kap. VI, 1)-- hinsichtlich der Erkennbarkeit ihrer Töne unbestritten an erster Stelle steht. Auf diese folgen regelmäßig fortlaufend je eine O. rechts und dann eine links, so daß sich folgendes Bild ergibt:

Hätte das Klavier eine volle '''''O., so würde die Richtungslinie wahrscheinlich zuerst hierhin und dann zur SCO., vorausgesetzt, daß sie ebenfalls vollständig wäre, gehen.

Die Gleichmäßigkeit der Richtungsänderung ist so augenfällig, daß man den Tatbestand in folgende Regel kleiden kann:

Die Töne der 'O. werden am leichtesten erkannt; darauf folgen, bei Anordnung aller O. von unten nach oben in einer waagerechten, geraden Linie, gleichmäßig abwechselnd je eine O. rechts, dann eine links.

In welchem Maße die Schwierigkeit der absoluten Tonbestimmung, von der 'O. gerechnet, nach oben und unten zunimmt, zeigt nebenstehende Kurve.  (Fig. 1).

Fig. 1

Die 'O. ist diejenige, die der ungeschulten Singstimme am bequemsten liegt. Von hier wächst, nach der Höhe wie nach der Tiefe, die Erkennungsschwierigkeit von O. zu O., fast gleichmäßig in immer größeren Sprüngen, mit einer unverkennbaren Abhängigkeit von dem Ansteigen derjenigen Schwierigkeit, die zur Erzeugung der Töne durch Singen oder Pfeifen, nach oben und unten hin, erforderlich ist. Der Bereich der sicheren absoluten Tonerkennung geht wohl über den der Tonerzeugung durch die menschliche Stimme hinaus, aber doch nicht mehr wesentlich.

Die 'O. ist die Grundlage des musikalischen Tonbereiches. Sie steht am Beginn der musikalischen Ausbildung. Mit ihren Tönen fängt wohl ein jeder Klavierunterricht an. Es ist daher nur natürlich, wenn diese O. auch in Anbetracht der absoluten Tonerkennung eine unbestrittene Vorzugsstellung behauptet.

d) auf die einzelnen Töne

Die Vr. ergeben als unumstößliche, fast allen Vpn. vor der Untersuchung entweder gar nicht oder doch nur unklar bewußte Tatsache, daß die 12 Töne der Tonleiter, unter dem Gesichtspunkt ihrer Erkennungsschwierigkeit betrachtet, keineswegs als gleichwertig zu gelten haben, daß sie vielmehr eine Stufenleiter bilden, die in ihrem Aufbau ein von Individuum zu Individuum wechselndes Bild zeigt.

Eine Tabelle mag auch hier die Verteilung der Fehler, einschließlich der Fälle der Nichtbestimmbarkeit, auf die einzelnen Töne der Tonleiter verdeutlichen.

Tabelle V.

Um die Zahlen miteinander vergleichen zu können, sind die Fehler, die auf das A,, entfallen, außer Betracht gelassen. Ist doch das A,, der einzige Ton, der auf dem Klavier in acht O. vorkommt, während auf alle übrigen Töne nur sieben O. entfallen.

Wie ersichtlich, zeigen die Fehlerzahlen in jedem Pr. Schwankungen. Zum Teil sind sie recht erheblich; z. B.:

Pr. XVIII : G = 0, Cis = 13 Fehler
Pr. XXI : A = 1, G = 14 Fehler
Pr. XXII : C = 2, A = 21 Fehler
Pr. XIX : G = 11, Gis = 32 Fehler
Pr. XX : A = 10, H = 33 Fehler

Wenn man die Gesamtfehlerzahlen in folgender Zusammenstellung betrachtet:

C : Cis = 216 : 251
D : Des = 176 : 251
D : Dis = 176 : 217
E : Es = 189 : 217
F : Fis = 192 : 221
G : Ges = 193 : 221
G : Gis = 193 : 235
A : As = 197 : 235
A : Ais = 197 : 270
H : B = 232 : 270

ergibt sich als Resultat:

Die sieben Töne der G-Dur-Tonleiter genießen, hinsichtlich ihrer Erkennbarkeit, gegenüber den von ihnen durch einfache Versetzungszeichen (#, b) abgeleiteten Tönen, sofern diese nicht selbst wieder der C-Leiter angehören (his = c, eis = f, ces = h, fes = e), eine unbestrittene Vorrangstellung.

Dieser Satz ist für die Gesamtfehlerzahlen ohne Ausnahme gültig. Allgemein kann man also sagen:

Die Töne der weißen Tasten werden besser erkannt als die der schwarzen.

Es entfielen im Durchschnitt auf jene 199, auf diese 239 F.

Was vorher für die 'O. im Hinblick auf die übrigen O. galt, gilt jetzt für die Töne der G-Dur-Tonleiter in Beziehung auf alle anderen Tonleitern.
Der Zu- und Abnahme der für die im Quintenzirkel angeordneten Tonleitern erforderlichen Versetzungszeichen läuft ein Ansteigen und Abfallen der entsprechenden Fehlerzahlen parallel, was aus folgender Aufstellung ersichtlich wird:

C-Dur - 1395 Fehler
Ges-Dur - 1618 Fehler
G-Dur - 1424 Fehler
Des-Dur - 1602 Fehler
D-Dur - 1459 Fehler
As-Dur - 1574 Fehler
A-Dur - 1501 Fehler
Es-Dur 1499 Fehler
E-Dur - 1542 Fehler
B-Dur - 1461 Fehler
H-Dur - 1615 Fehler
F-Dur - 1433 Fehler
Fis-Dur - 1618 Fehler
C-Dur - 1395 Fehler

Es läßt sich daraus sowohl für die Gruppe der Kreuz-, als auch für die der B-Tonleitern folgende Regel aufstellen:

Eine Tonleiter wird in Anbetracht der Gesamtheit ihrer Töne um so besser erkannt, je weniger Vorzeichen sie hat.

Die folgende Zusammenstellung deckt eine merkwürdige Parallele auf:

Fig. 2

Die Kurven der Reihen I und II Cis/C (Fig. 2) zeigen im Steigen und Fallen fast denselben Verlauf.

Die schlechten Positionen von A, B und H finden zum Teil ihre Erklärung darin, daß diese drei Töne die untersten des Klavieres sind.

Die im Anhang gegebenen Kurven lassen die Erkennungswertigkeiten der einzelnen Töne für jede Vp. deutlich hervortreten. Bei Frl. Beyer, Frl. Knaack , Herrn Möller, Herrn Sager und Frau Weiß-Mann zeigt die Fehlerkurve mit chromatischer Tonfolge eine zerrissenere, reicher gegipfelte Form, als die mit harmonischer Tonanordnung. Umgekehrt liegt der Fall bei Frl. Keller.

Eine genaue Durchsicht der Kurven legt die Vermutung nahe, - daß die 12 Töne der Tonleiter in einem individuell verschiedenen Abhängigkeitsverhältnis zueinander stehen, daß sie m. a. W. ein wie auch immer geartetes System untereinander bilden.

Auf einige Beziehungen sei besonders hingewiesen:

1. Die Entfernung um einen Tritonus weisen auf:

a) zwischen den beiden am schlechtesten erkannten Tönen

Kurve 6 = E-B
Kurve 7 = C-Fis
Kurve 8 = C-Fis

Bei Kurve 8 ist besonders beachtenswert, daß dieselbe Spannung auch zwischen den beiden besterkannten Tönen vorkommt, und ferner, daß die besten und schlechtesten Töne einen Halbtonschnitt voneinander entfernt liegen.

b) zwischen den beiden am besten erkannten Tönen

Kurve 8 = Cis-G
Kurve 13 = H-F (neben Gis)
Kurve 14 = Gis-D
Kurve 20 = F (neben Gis)-H
Kurve 24 = A-Dis (neben H)

c) zwischen dem am besten und dem am schlechtesten beurteilten Ton

Kurve 15 = Cis (neben E)-G
Kurve 16 = E-B
Kurve 21 = Cis-G
Kurve 22 = D-Gis

2. Quintenbeziehungen

(beachtenswert der Halbtonschritt zwischen den best- und schlechtest erkannten Tönen.)

3. Chromatische Beziehungen

a) Dreiklang:

Kurve 8 = die drei schlechtest erkannten Töne bilden den verminderten Dreiklang: C Es Ges.
Kurve 10 = die drei schlechtest erkannten Töne bilden den Molldreiklang: C Es G.
Kurve 15 = die drei besterkannten Töne bilden den Molldreiklang Cis E Gis.

b) Vierklang:

Kurve 13 = die vier besterkannten Töne bilden den
Dominantseptakkord Des F As Ces. Kurve 18 = die vier besterkannten Töne bilden den
Septakkord der VII. Stufe A C Es G.

c) Fünfklang:

Kurve 19 = die fünf schlechtest erkannten Töne ergeben den Nonenakkord A Cis E G H.

2. Art der Fehler

A. bezüglich der Intervalle

Bisher sind die Fehler ohne jede Rücksicht auf ihre Art behandelt worden. Im folgenden sollen sie unter diesem Gesichtspunkt betrachtet werden.

Die nächstliegende Einteilung der Fehler ist die nach ihrer Größe. Den immer größer werdenden Intervallschritten entsprechend, lassen sie sich einteilen in:

1. Halbton-, 2. Ganzton-, 3. kleine Terz-, 4. große Terz-, 5. reine Quart-, 6. verminderte Quint- und 7. reine Quint-Fehler.

Jeder dieser Intervallfehler kann von dem zu bestimmenden Tone aus sowohl nach oben, als auch nach unten gerechnet werden. Die erste Art bezeichne ich mit einem +, die zweite mit einem -.

Fehler, die man mit demselben Recht als nach oben gerichtete Sexten oder Septimen, wie als nach unten liegende Terzen oder Sekunden bezeichnen könnte, werden als Fehler der letzten Art gebucht, um nicht die Fehlerarten unnötig zu vergrößern.

Folgende Tabelle zeigt die Häufigkeit jeder Fehlerart bei den einzelnen Vpn. und zugleich in ihrer Gesamtheit:

Tabelle VI.

** als + Quint protokolliert
*** als + Quart protokolliert

Tabelle VII gibt dieselben Fehlerzahlen in %.

Tabelle VII.